La caccia di Luigi Lo Cascio

(Carmelo Fucarino)

Intanto la vexata quaestio di testi greci che risalgono a cinque o più secoli prima di Cristo. Scrivere su rotoli di papiro in scriptio continua e con mezzi scrittori rudimentali doveva essere già un ostacolo alla diffusione e alla lettura di un testo. Ne è prova il fatto che la vera laicizzazione e democratizzazione della lettura avvenne nella cosiddetta età alessandrina con l’introduzione della democratica e vile pergamena, la pelle di comune pecora. Fu allora che i due maestri della biblioteca alessandrina, Aristofane e Aristarco, si posero la questione della paternità dei testi e della loro effettiva comunicabilità. Consapevoli dell’impossibilità della trascrizione del linguaggio, inventarono lo stacco fra i termini e i segni diacritici, spiriti e accenti, tortura di tanti studenti liceali.

Da allora schiere di filologi si sono spremute le meningi per risalire al testo uscito dalle mani dei mitici venerandi autori: l’editio princeps, si fa per dire, sebbene i testi più antichi sono riportati da qualche frustulo sbiadito e malconcio di papiro del IV secolo a.C., per lo più trascritti invece in epoca bizantina, IX secolo in giù. Tutto questo per avvertire sull’attendibilità di testi antichi sui quali già quei “grammatici” nutrivano seri dubbi, anche di attribuzione. Immaginiamo ora un testo di teatro. Dello Shakespeare di inizio Seicento abbiamo notizie quasi leggendarie, qualche originale lo dà addirittura per messinese. Poca la perdita dell’uomo fisico, se almeno fossimo sicuri del testo, passato fra le mani di generazioni di attori, quando non si custodiva l’autografo (caso eccezionale il Petrarca), e tanto meno c’era il copyright. Nulla di diverso toccò al teatro antico. I testi erano modificati e adattati alle esigenze degli attori e alle attese del pubblico, tanto che si dovette intervenire ope legis. Fu tale la manipolazione e la fluttuazione dei testi dei tragici che con legge di iniziativa dell’oratore Licurgo si stabilì ad Atene intorno al 330 a. C. di «custodire trascritte a spese pubbliche le tragedie di Eschilo, Sofocle ed Euripide, e che il cancelliere della città li leggesse pubblicamente agli attori, perché non era lecito interpretarle nella recitazione» (Ps. Plut. Vita X orat. Lyc. 7, 172). Secondo problema fu affrontare un testo in una lingua diversa dalla comunità dei parlanti. Esso si era posto in forma impellente nella società romana, quando si intese divulgare la cultura greca. Ferma restando la mistura glottologica dei neóteroi e della contaminatio della palliata, il problema si imponeva nella didassi della retorica e della filosofia. Perciò Cicerone scrisse: «Io le ho rese [le orazioni di Eschine e di Demostene], agendo non come semplice traduttore, ma come scrittore (nec converti ut interpres, sed ut orator), cioè rispettandone le frasi con le figure di parole o di pensieri, ma servendomi di termini adatti al nostro uso latino. Non ho reputato necessario rendere parola con parola (non verbum pro verbo necesse habui reddere), ma ho preservato il significato essenziale e il valore di tutte le parole. Infatti ritenni che non occorresse che le enumerassi al lettore, ma ne indicassi il peso (non enim enumerare, sed tamquam adpendere)» (De opt. gen. orat., 14). Nella patristica cristiana Gerolamo sintetizzò: «Rendere non parola con parola, ma significato con significato (Non verbum de verbo, sed sensum exprimere de sensu)» (De opt. gen. interpretandi,). In tempi di cosiddetta “traduzione simultanea”, incerta e evanescente resa del pensiero, la questione è sempre attuale e si ripropone sia in termini di resa linguistica (la traduzione”), sia in termini concettuali (la “versione”). Poveri frastornati studenti che credono di affrontare una versione e invece “trasducono” semplicemente. Memori del mito delle cicale e di quello di Teuth sul prépon della scrittura nel Fedro platonico, queste riflessioni in estrema sintesi, prima di qualche notazione critica da blog a La Caccia. Nella tana di Luigi Lo Cascio, Viennepierre edizioni, Milano 2009. Mi occuperò della prima performance (in exergum un pensiero di Kafka). A giustificazione della mia premessa di metodo, convengo che si tratta di una rilettura delle Baccanti di Euripide, scritta da un attore dei nostri giorni, pronto a saltare all’altra riva della regia. In essa ci sono in nuce tutte le sue radici culturali, dalla iniziazione classica nel Liceo Garibaldi di Palermo al magistero dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, dal primo amore della polvere delle scene fino al loro tradimento nel movie post-confezionato, che pur gli diede visibilità con interpretazioni altamente impegnate. Quando ho visto i Cento passi mi sorpresi a rivivere certe tranche de vie, una scena fra tutte i nostri cosiddetti viaggi di istruzione. Ma bando alle memorie.  Euripide intorno al 407 a.C. si avvicinava agli ottant’anni ed era, diciamo, all’estero a Pella in Macedonia alla corte “barbara” del pluriomicida Archelao. Qui la scintilla geniale che sigillò una vita. Fu l’ultimo colpo d’ala, il canto del cigno di uno spirito libero e blasfemo che aveva ardito criticare dei e loro falsi indovini. Eppure in questo suo inno c’era un profondo senso del divino, quell’indiamento che sola poteva dare la mania, il travolgente pathos irrazionale. Perciò la domanda che si è posto Lo Cascio. È possibile riprendere quell’invasamento in chiave moderna, in una società scientifica e razionale di bit e digitali, ma anche di “facce” e cicalecci dei social networks (facebook e twitter), sotto l’egida delle leggi della finanza e del consumo? Lo Cascio ha smontato completamente il dramma euripideo, lo ha destrutturato e decontestualizzato. Quello che ne è rimasto è un metatesto che si regge su allusioni e richiami mentali, su autocitazioni e referenze contestuali odierne. È l’operazione ormai canonica sulle scene del teatro greco di Siracusa. Nei primi anni delle mie visite annuali mi scandalizzavo della scomparsa delle strutture tragiche, dei cori con trenta danzatori, dei canti improbabili come le musiche da oratorio parrocchiale. Ero il ragazzo filologo. Poi ho capito le ragioni di uno spettacolo per ragazzi di scuola, ma anche per impiegati e dirigenti, medici ed ingegneri, ma anche per comuni borghesi. Ma sono pur sempre i ruderi del proscenio, ove si recitò alla presenza di Eschilo. Un attore o un regista di teatro moderno non hanno invece questi obblighi di sacralità inviolabile. Perciò Lo Cascio non solo interviene sulle strutture del dramma, per intenderci sugli “episodi” e gli “stasimi”, ma opera quel naturale mixing di generi di spettacolo, in una società mediatica delle nuove forme di visione e drammatizzazione. Perciò quello che un tempo e fino all’Ottocento era solo parola e gestualità, nella fisicità dell’attore, in una scena ricreata o rivista al presente, ora nella sua rivisitazione l’azione si arricchisce e complica con tutti gli altri mezzi tecnici di creazione e messinscena. Perciò le diverse dimensioni spazio-temporali sono rese in azioni sincroniche attraverso narrazioni diacroniche, il tempo si dilata, si espande avanti e indietro, l’attore si duplica e si auto-riferisce. Questo è oggi possibile attraverso la commistione dei mezzi audiovisivi, fisicità ingombrante dell’attore con il corpo, i gesti, la voce, e l’aleatorio e lo sfumante dell’immagine, la realtà virtuale che scorre su una parete con situazioni “altre”. E l’uso delle luci e dei “neri abissali”. In questa atemporalità sconcertante anche l’intrusione dei mitici caroselli e la realtà dello spot irriverente di prodotti di pancia e di sesso. Perché ieri era un tempo che l’oggi ha stravolto con nuovi inserti e proposte di acquisti. Eppure in questo movimento caotico c’è un tale che si chiama Penteo, fisico che duella con la sua immagine, irriso e coinvolto nei giochi magici, nelle metamorfosi, nel gioco degli specchi, solo lui protagonista, a parte i passi incerti dei rimbambiti Cadmo e Tiresia, in un dramma che era intitolato alle Baccanti e ad Agave, ora assenti nella fisicità. Con lui colloquia un emblematico “Studioso”, sfuggente, mellifluo e pur algido, in scena o voce fuori scena, l’invenzione moderna della sapienza interpretativa, dell’uomo che non ha bisogno di nome, sintesi di un modo di leggere la vita. Se dramma c’è, esso si gioca fra il Penteo che recita la sua parte del 407 a.C. e un moderno studioso che si arroga il diritto di decidere e catalogare. È lui che ha scarnificato l’opera, lui che sa che Dioniso non vuole «trascorrere con noi il suo tempo inquieto», perciò «essendo impossibile mettere in scena Baccanti così com’è, vedremo apparire frammenti isolati» (p. 18).